13 августа 2018

В свободном поиске: кинематограф Салли Поттер

Британская постановщица одной из первых начала рассказывать истории о женщинах, не объективируя их, не превращая их тела в фетиш и не используя мужчину как единственно возможный источник счастья.

«Чистая пытка», – написала газета The New York Times о дебютном полнометражном фильме Салли Поттер «Золотоискательницы». Его название было вдохновлено серией голливудских картин 20-х и 30-х годов, закрепивших термин gold diggers для обозначения девушек, ищущих богатых партнёров. Поттер же отправила своих героинь на иного рода «прииски». В её авангардной ленте две женщины с разным социальным опытом – чернокожая Руби (Колетт Лафон) и белая Селеста (Джули Кристи) – мечутся в попытках рассказать зрителю свои истории.

У них не получается. Актриса Селеста тщетно пытается отделить собственную индивидуальность от образа, созданного её поклонниками-мужчинами. Офисную сотрудницу Руби интересует экономика, но в ней женщине тем более нет места. В какой-то момент героиня, увлечённая происхождением финансовых потоков, попадает в помещение искажённых пропорций – «храм менсплейнинга», где снобы в дорогих костюмах с умным видом несут полную чушь.

«Золотоискательницы», созданные съёмочной группой, которая состояла только из женщин, лишены нарративного каркаса. Это череда чёрно-белых эпизодов, оставляющих пространство для разных трактовок и объяснений. «Когда картина только вышла, критика её растоптала, – вспоминала Поттер. – Но сейчас о ней написано больше научных работ, чем о любом другом моем фильме».

Дебют британской режиссёрки можно смотреть не только как кино, но и как перенесённый на экран танец: здесь выверено каждое движение. Поттер вообще видит кинематограф как симбиоз и высшую ступень всех перформативных искусств. Сама она виртуозно владеет каждым из них. Поттер изучала хореографию в Лондонской школе современного танца, ставила театральные спектакли, писала музыку и была участницей нескольких групп, где исполняла песни собственного сочинения.

Эту творческую «мультиинструментальность» постановщица передает и своим персонажам. Почти во всех её фильмах есть реальная или импровизированная сцена, на которую герою / героине рано или поздно предстоит подняться. Это необязательно театральные подмостки. В «Ярости» в этой роли выступает модный подиум, в «Джинджер и Розе» – политическая трибуна и поэтическая декламация, в «Уроке танго» в сцену превращается любая площадка, на которой персонажи решают станцевать (а танцуют они везде, от домашней кухни до эскалатора). Иногда сцену заменяет сценическое действо: карнавал, народные гулянья или вечеринка. Так или иначе, актёры Поттер всегда играют людей, которые играют, – и наблюдение за ними в этом состоянии при помощи камеры оказывается единственной возможностью запечатлеть их суть, зафиксировать движения их душ.

Метод кажется парадоксальным. Принято считать, что человек играющий надевает маску и на время перфоманса любого рода перестает быть собой. Салли Поттер уверена в обратном. «Я творю – следовательно, я существую». В творческом акте нет и не может быть ничего искусственного – только в нём личность проявляется по-настоящему. Ярче всего это иллюстрирует фильм «Ярость». Остающийся за кадром юный блогер по имени Микеланджело в рамках школьного проекта интервьюирует участников фэшн-шоу: рыжеволосую модель, раскрученного дизайнера, пиарщика, фотографа, модную критикессу, трансвестита (одна из лучших ролей в карьере Джуда Лоу) и многих других. Все они пытаются казаться важными и загадочными, но потом на подиуме происходит убийство, и новая серия интервью высвечивает все страхи и пороки героев. При этом личность и мотивы убийцы так и останутся для зрителя непрояснёнными: «Ярость» – не детектив, а исследование возможностей мобильной камеры и интернета и одновременно коллективный портрет людей, превративших искусство костюма в индустрию.

Процесс познания в картинах Поттер не односторонен. Пока постановщица изучает своих персонажей, они параллельно изучают сами себя. Отсюда множество сцен с зеркалами, в которые герои (чаще, конечно, героини) пытливо и немного настороженно вглядываются, как будто видят своё отражение в первый раз. История становления личности часто рифмуется с большой историей и оказывается и интереснее, и полнее её: по этому принципу построены «Орландо», «Человек, который плакал» и «Джинджер и Роза».

Фильм «Человек, который плакал» многие критики сочли набором клише. Его главная героиня, еврейская девушка Сюзи (Кристина Риччи), выживает во время погрома в России и приплывает в Англию, где теряет имя (Сюзи её называют уже в новой стране) и идентичность. Из Лондона она переезжает в Париж, устраивается на работу в оперное шоу, влюбляется в парня из цыганского табора, наблюдает за приходом нацистов во Францию, а ближе к финалу наконец-то попадает в Америку и встречается с отцом, который ещё до погрома уехал за океан в поисках лучшей жизни. На самом деле стереотипные варианты развития сюжетной завязки были бы совсем другими: Сюзи могла сделать карьеру в шоу, обрести счастье в таборе или стать жертвой нацистов. Но у Поттер девушка проходит через все испытания, чтобы обрести свой индивидуальный голос – в прямом и в переносном смысле этого слова (Сюзи наделена уникальным слухом, но на протяжении фильма почти не поет).

В «Джинджер и Розе» всё ещё нагляднее. Героиня-подросток (Эль Фаннинг) видит, как ухудшаются отношения между её родителями и как харизматичный и всё ещё очень молодой отец заводит роман с её лучшей подругой и ровесницей. Буря, поднимающаяся в её душе, напрямую рифмуется с Карибским кризисом: Джинджер страшится исчезновения мира в результате ядерной войны, не осознавая, что её собственный детский мир уже исчез – и это куда более весомая и трагическая потеря.

Жизнь женщины у Поттер никогда не вращается вокруг мужчины, даже если это фильм о любви. Орландо из «Орландо» так и не выходит замуж. Сюзи из «Человека, который плакал» оставляет возлюбленного-цыгана. Джинджер из «Джинджер и Розы» хватает ума не повторить судьбу матери: она тоже очаровывается дерзким горлопаном, каким был когда-то её отец, но не падает в его объятия по первому зову. Салли из «Урока танго» не желает теряться на фоне яркого партнера и прощать ему честолюбивый эгоцентризм. «Ты танцуешь так, будто меня нет рядом с тобой», – возмущённо бросает она ему.

В фильмографии Поттер есть открытые высказывания на политические темы, причём по жанру это комедии, что является вопиющим нарушением установившегося за столетия статус-кво: роль остроумного политического комментатора до недавних пор была закреплена за мужчиной, а женщине полагалось лишь смеяться в ответ. В 1986-м Поттер сняла «Лондонскую историю» – короткометражку о таинственной шпионке, которая с помощью швейцара и клерка с Даунинг-стрит проворачивает операцию, меняющую политику кабинета министров. Это был недвусмысленный намёк на коррумпированность правительства Маргарет Тэтчер – намёк, высказанный так изящно, что даже его адресатам вряд ли пришло в голову обижаться. В последней сцене шпионка и её сообщники пускались в пляс на набережной Темзы под «Танец рыцарей» из балета Сергея Прокофьева «Ромео и Джульетта».

С годами постановщица стала жёстче. В 2017-м на экраны вышла «Вечеринка» – камерный фильм-спектакль, в котором главная героиня, только что получившая пост министра здравоохранения в теневом кабинете, отмечает своё назначение с мужем и близкими друзьями. В числе гостей – лесбийская пара, ожидающая тройню, карикатурный немец, сыплющий псевдофилософскими тирадами, его язвительная жена и нервный молодой банкир, который каждые пятнадцать минут отлучается в ванную, чтобы вынюхать новую дорожку кокаина. Это, вне всякого сомнения, удар по своим, констатация разобщённости и ошибок левого лагеря, прохлопавшего «правый поворот». Весь фильм зрителя не покидает ощущение, что персонажи, занятые интеллектуальной словесной пикировкой и выяснением отношений, упускают что-то предельно важное, что-то, что вот-вот постучится к ним в дверь… Поттер как в воду глядела: в разгар съёмок пришла новость о Брекзите.

В 1992 году режиссёрка экранизировала роман Вирджинии Вульф «Орландо» – книгу, которую, как считалось, невозможно перенести на экран. Сюжет охватывает почти четыре сотни лет, первую половину этого срока Орландо проживает мужчиной, вторую – женщиной. Поттер пригласила на главную роль молодую Тильду Суинтон, одолжила на время у Питера Гринуэя гениальных художников Бена ван Оса и Яна Рулфса, поручила разработку костюмов многократной номинантке на «Оскар» Сэнди Пауэлл, а за камеру поставила талантливейшего Алексея Родионова.

Это до сих пор самая известная и, пожалуй, лучшая её работа. История о времени, любви и бессмертии, но прежде всего – крестовый поход против установок, закрепляющих одни качества и правила поведения за мужчинами, а другие – за женщинами (установки при этом могут меняться в зависимости от исторической эпохи и социально-экономической ситуации). «Тот же самый человек… Просто другого пола», – констатирует героиня Тильды Суинтон, впервые увидев себя в зеркале женщиной. До этого никто и никогда в кино не проговаривал мысль о равенстве с такой простотой и отчётливостью.

Отголоски «Орландо» слышны и в «Уроке танго» – единственном фильме, где Поттер сама играет главную роль, сама танцует и поет. Это её личные «8 ½», почти как у Феллини: постановщица преодолевает творческий кризис, снимая кино о постановщице в творческом кризисе. Дистанция между Поттер и героиней здесь минимальна: женщину в фильме тоже зовут Салли, и она тоже зарабатывает на жизнь, снимая кино. Уроки ей даёт знаменитый танцовщик Пабло Верон. Свою страсть на паркете они быстро переносят в реальную жизнь, и тут у Салли возникают те же проблемы, что и у Орландо: она не может принять положение вещей, при котором мужчине предписывается быть ведущим, а женщине – ведомой. Напрасно героиня к середине картины меняет удобные брюки и ботинки на обтягивающее платье и туфли на каблуке. Это не поможет.

«Я буду следовать за тобой в танго, Пабло, но чтобы снять фильм, ты должен будешь следовать за мной», – выдвигает она условие. В одной из следующих сцен этот танец по её режиссерской воле будут танцевать двое мужчин – вот и разбери тут, кто из них кого себе подчиняет и подчиняет ли вообще. Нет раз и навсегда утвержденного мужского и женского, есть человеческое, а еще выше – авторское, где никаких границ не может быть по определению.

«Я боюсь исчезнуть, не оставив и следа», – признается в своём самом откровенном страхе Пабло Верон, и в этот момент ему вторят многие другие персонажи фильмов Поттер, одержимые идеей сохранить себя и не раствориться в бушующем потоке времени. «Может, поэтому мы с тобой и встретились», – отвечает ему Салли. Она не боится. Она знает, что творчество побеждает забвение.

Ксения Реутова, журналистка, кинокритик

Перепечатка данного текста возможна только с разрешения оргкомитета кинофестиваля «Бок о Бок»