9 ноября 2017

5 лучших фильмов «Бок о Бока-2017». Мнение кинокритика Ксении Реутовой

Осколок вечности: «Бабочки» Дмитрия Кубасова

В первой сцене фильма его главный герой Алексей в женском парике и бусах исполняет песню о погибшей любви. Во второй сцене он обещает безымянной женщине за кадром снимать свою жизнь максимально «открыто и откровенно». Ещё через пару минут совершает в кругу семьи камин-аут, из-за которого его тут же выгоняют из дома.

После этого действие перемещается в город Плёс, на международный кинофестиваль имени Андрея Тарковского «Зеркало», где Алексей знакомится с местным парнем Гришей, чьи приемные родители являются владельцами гостиницы с говорящим названием «Частный визит». В кадре мелькают лица Павла Лунгина, Леонида Ярмольника, Сергея Лозницы, Рэйфа Файнса, Алексея Кудрина и других людей, каждый из которых мог бы стать героем отдельного документального фильма. Но здесь они – лишь статисты. Цветастая и эффектная массовка, на фоне которой Леша и Гриша крутят свой курортный кинороман.

«Бабочки» вылупились из кокона необычного для российского кинематографа проекта под названием «Реальность». Режиссёры Павел Костомаров, Алексей Пивоваров и Александр Расторгуев тогда решили дать камеры в руки обычным людям – добровольцам, готовым снимать себя практически круглосуточно. Главной задачей было создание кино, к которому профессионалы подключаются только на этапе монтажа.

Сейчас трудно удержаться от ремарки о том, что весь замысел здорово рифмовался с эпохой. «Реальность» выросла на фундаменте других, более ранних проектов Костомарова и Расторгуева и в некотором роде была отражением политических процессов начала 2010-х: авторы вглядывались в общество, вдруг очнувшееся от сытого анабиоза «нулевых». Неудивительно, что и кино у них получалось политическим – результатом тех же экспериментов был альманах «Зима, уходи!» о протестах 2011-2012 гг. или, например, картина Зоси Родкевич «Мой друг Борис Немцов». Эта тема вообще-то есть и в «Бабочках». Фильм снимался в 2013-м, так что пока его герои проводят фестиваль в Плёсе, российская Госдума как раз принимает в последнем чтении закон, устанавливающий ответственность за «пропаганду нетрадиционных сексуальных отношений среди несовершеннолетних».

Четыре года спустя этот контекст считывается далеко не сразу, но «Бабочки» от этого ничуть не теряют. Точно так же совершенно неважно, какой по счету фестиваль «Зеркало» проходит перед нашими глазами, седьмой или десятый: очевидно, что поведение массовки из года в год почти не меняется. Важны лишь задуманные автором (не Алексеем, разумеется, а Дмитрием – демиургом, выплавившим из многочасового отснятого материала чёткий сюжет) противопоставления архаичного и современного, масштабного и камерного, общественного и частного.

В каком-то смысле фильм уподобляется своему главному герою. Он эпатирует, выделывается и буффонит; вопреки всем правилам смешивает изображение, снятое на мобильный телефон, со вполне профессиональной съемкой на Canon Mark II; показывает фестивальный процесс как хоровод ряженых, а известных всему миру актёров и режиссёров – как напыщенных индюков. Кино классическое, кино интеллектуальное выглядит в кадре отжившей своё стариной, ветхой архаикой, которой поклоняются по старой привычке. Куда интереснее дремучего прошлого – сиюминутное «здесь и сейчас», из которого «Бабочки» целиком состоят и которое манифестируют в предельно ультимативной форме. Камин-аут лучше «жизни в шкафу». Маленький герой важнее большого. Личная свобода ценнее общественной. Один короткий роман пронзительнее абстрактной вечной любви – хотя бы потому, что его от начала до конца можно уложить в хронометраж фильма.

Запретный плод: «Абрикосовые рощи» Пурии Хейдари Уреха

Заметно нервничающий молодой мужчина по имени Вартан (Педрам Ансари) встречает в аэропорту Еревана своего младшего брата Арама (Нарбе Вартан). Позже, когда братья сходят к парикмахеру и окажутся у портного, тот выведает у них семейную историю: после смерти отца Арам уехал жить в США, а Вартан остался в Армении. Младший, который почти ничего не помнит и не знает о стране своего детства, прилетел в Ереван ради женитьбы. Девушка-армянка, с которой он познакомился в Америке, родом из довольно консервативной семьи, и благословение на брак нужно получить у её строгого отца.

Паспорт Арама крупным планом зрителям покажут лишь в финале, но довольно прозрачный пролог, разбросанные по всему фильму намёки и сам факт того, что «Абрикосовые рощи» демонстрируются на ЛГБТ-фестивале, быстро превращают содержимое этого документа в секрет Полишинеля: главный герой – трансгендерный мужчина. Сразу после знакомства с родителями невесты ему предстоит операция. Более того, «пограничным» окажется и его этническое происхождение. Арам и Вартан – то, что в англоязычных субтитрах изящно, через дефис, названо Iranian-Armenians, «ирано-армяне». Старший брат поясняет: «Мы не армяне и не иранцы: мы и те, и другие».

Фильм, как и его персонажи, представляет сразу две страны, причем в кинематографиях обеих по понятным причинам кино на ЛГБТ-тему почти отсутствует. Автор «Абрикосовых рощ» Пуриа Хейдари Урех в награду за смелость вместо признания получил свою порцию проблем. О прокате в Иране, понятное дело, не могло быть и речи, но и в Армении дела обстояли не лучше: в последний момент фильм был исключён из программы самого большого национального кинофестиваля, который по иронии судьбы называется «Золотой абрикос».

Между тем сложно представить себе картину, которая бы с большей чуткостью, тонкостью и благоговением относилась, с одной стороны, к той сложной теме, которую она поднимает, а с другой, к традициям и обычаям тех стран, в которых разыгрывается её действие. Это кино, максимально далеко ушедшее от штампов, словно бы даже не догадывающееся об их существовании. Здесь, конечно, много сырого, шероховатого (режиссёр всё-таки дебютант), но всё это можно простить за оригинальность мышления.

Гостья московского «Бок о Бока-2017», гендерная исследовательница и транс-активистка Сьюзен Страйкер говорила о том, что почти все современные фильмы о трансгендерных людях неизбежно сводятся к трансформации тела, к смакованию медицинских подробностей, как будто бесконечные вариации «Девушки из Дании» – это единственное, о чём можно рассказать. В «Абрикосовых рощах» вы ни разу не увидите героя обнажённым, хотя побывать вместе с ним в больнице вам всё-таки придётся.

Большинство режиссёров столкнули бы в кадре Восток и Запад, ислам и христианство, религиозность и атеизм, косность родителей и бунтарство детей. Всё это в каком-то смысле здесь есть, но только не в крикливом конфликте, а в молчаливом переплетении. Герою не нужно ломать традиции или подстраиваться под них – они оказываются настолько гибкими, что сами подстраиваются под него. Вместо революционной оды, воспевающей инаковость, звучит поэма о любви, перед которой все равны.

Откуда взялся такой подход – понятно. Постановщик Пуриа Хейдари Урех, иранец по гражданству (в Армении он всего пару лет), наследует великой традиции поэтического иранского кинематографа Аббаса Киаростами и Мохсена Махмальбафа – кинематографа, в котором повседневность всегда превращалась в поэзию. Центральный поэтический образ есть и в этом фильме. Это те самые абрикосовые рощи, заявленные в заглавии. С ними как с людьми. Если заботишься, то они приносят плоды. Если ломаешь – они умирают.

Женщина, которая поёт: «Чавела» Кэтрин Ганд и Дариши Кай

Чавела Варгас – легендарная исполнительница песен в стиле «ранчера». В середине прошлого века она произвела революцию в мексиканской музыке, отказавшись от женственного образа. Другие певицы закалывали в волосы цветы, кокетливо покачивали бедрами, обнажали плечи и стучали каблуками. Чавела же выходила на сцену в брюках и пончо, с бутылкой текилы в руке, и обращалась к лирической героине со словами любви – неслыханная дерзость для латиноамериканской культуры той эпохи.

За несоответствие канонам приходилось дорого платить. Ей рукоплескали в маленьких клубах, но не пускали на большие площадки. Её принимали в чисто мужской среде – но при этом, по словам одной из героинь фильма, певица должна была быть «сильнее, смелее и пьянее любого ранчеро». В этой гонке невозможно было победить, и Чавела в какой-то момент сошла с дистанции из-за серьёзных проблем с алкоголем. Во второй раз слава пришла к ней уже в 90-е. Её карьера возродилась в Европе, где нашлись тысячи благодарных поклонников. В 81 год Варгас совершила камин-аут, который, впрочем, никого не шокировал: её гомосексуальность никогда не была секретом.

Даже тот, кто не слышал её имени, наверняка знаком с её песнями. Композиции в исполнении Чавелы вошли в саундтреки многих фильмов её близкого друга и большого фаната Педро Альмодовара. «Кика», «Цветок моей тайны», «Живая плоть» и недавняя «Хульета» – во всех этих картинах героини страдают и томятся под низкий голос мексиканкой примадонны. Не остался в стороне даже Голливуд: песни Чавелы звучат во «Фриде» Джули Тэймор (художница была одной из любовниц Варгас) и в «Вавилоне» Алехандро Гонсалеса Иньярриту.

Когда персонаж – глыба, таковым хочется видеть и сам фильм. У документального кино не меньше выразительных возможностей, чем у игрового, и оно совсем необязательно должно сводиться к демонстрации старых фотографий, архивных записей и интервью с «говорящими головами». Создательницы «Чавелы», предъявляя героиню-революционерку, сами от революции отказываются, выбирая проверенный жанр фильма-портрета, обстоятельной биографии, прослеживающей путь певицы от рождения до смерти (Варгас ушла из жизни в 2012 году).

Драматургическая основа – интервью 1991 года, проведённое одной из соавторок картины Кэтрин Ганд. В нем Чавела рассказывает о себе от первого лица, причём рассказывает достаточно откровенно – о родителях из Коста-Рики, которых ужаснуло появление в семье дочери-пацанки, о любви к музыке, о настойчивом желании сбежать в Мексику и о текиле, которой отчасти глушился страх сцены. И вот тут нужно отдать режиссёркам должное: они ни на секунду не забывают, что перед ними – «ненадёжная рассказчица», женщина, в силу профессии и индивидуальных качеств давно переставшая отделять частную жизнь от творческой.

Стоит Чавеле откровенно увлечься какой-то темой, в кадре тут же возникает свидетель или эксперт, уточняющий или дающий другую точку зрения на её слова. Взять хотя бы фантастическую историю об излечении от алкогольной зависимости. Публично певица утверждала, что её исцелили мексиканские шаманы. Однако бывшая возлюбленная, юристка Алисия Элена Перез Дуарте говорит, что все происходило совсем по-другому: она просто поставила Чавеле ультиматум, который та вынуждена была принять.

Несомненной удачей является и то, что картина не выглядит юбилейной открыткой. Ни один из собеседников не скрывает: Чавела была сложной личностью, в которой прекрасное уживалось с чудовищным. Наличие выдающегося таланта и статус иконы – не гарантирует, что вы имеете дело с идеалом во всех остальных жизненных сферах. Человек несовершенен – и на примере гениев это как раз видно ярче всего.

Три мушкетёрки: «Между сушей и морем» Майсалун Хамуд

Лайла (Муна Хава) и Сальма (Сана Джамалия) – палестинские арабки, живущие в Тель-Авиве и снимающие одну квартиру на троих вместе с ещё одной девушкой – Рафиф. Их образ жизни далёк от стереотипных представлений о восточных женщинах: они ходят по вечеринкам, употребляют алкоголь и балуются легкими наркотиками. В одно похмельное утро в комнату, освободившуюся после Рафиф, заселится её кузина Нур (Шадин Канбура) – студентка в хиджабе, которой нужно в тишине подготовиться к предстоящим экзаменам. Тишины, конечно, не будет.

Поначалу фильм пускает публику по ложному следу. Кажется, что линия сюжетного противостояния пройдёт между почти порвавшими с патриархатом героинями и их новой консервативной соседкой. Не тут-то было. Подсказку можно обнаружить почти сразу: Нур изучает сomputer science – а это значит, что она как минимум не оторвана от современного мира. В многозначительных взглядах, которые девушка будет бросать на Лайлу и Сальму, внимательный зритель прочтёт смесь ужаса, восхищения и любопытства.

«Между сушей и морем» – тот случай, когда режиссёрка, показывая в кадре нескольких персонажей, на самом деле говорит о судьбе целого поколения. Это не история Лайлы, Сальмы и Нур – это портрет палестинской молодежи 2010-х, зависшей между консервативной религиозностью своих семей и европеизированной свободой, которую предлагает им Тель-Авив. У этой свободы – горьковатый привкус. Героиням каждый день приходится идти против течения: в фильме отлично показана как бытовая ксенофобия со стороны израильтян (в ресторане, где работает Сальма, делают замечания за разговоры на арабском), так и враждебность религиозных соотечественников, которых приводит в негодование любая попытка сопротивления «традиционным ценностям».

На родине картина дебютантки Майсалун Хамуд стала чем-то вроде аналога нашей «Матильды». Фильм был подвергнут обструкции задолго до своего выхода в прокат (стоит ли упоминать, что на тот момент никто из порицавших его не посмотрел?). И даже более того: по нему была издана отдельная фетва (письменное религиозное заключение) – по словам режиссёрки, первая в Палестине за последние 70 лет, а сама Майсалун Хамуд получала угрозы жизни.

Впрочем, было бы большой ошибкой сводить всё к исламу и его нормам. Хамуд сознательно делает единственную гомосексуальную героиню – Сальму – христианкой. Увы, это обстоятельство никак не облегчает её участи по сравнению с другими девушками. Родители, узнавшие о том, что их дочь лесбиянка (на встречу с очередным кандидатом в женихи Сальма приводит свою новую девушку), тут же уходят в отрицание и агрессию и грозятся отправить её в психиатрическую клинику «на лечение».

Фильм нарушает не только религиозные и псевдонравственные догмы, но и многолетнюю кинематографическую традицию стран Ближнего Востока, в которой вообще-то бунт против традиции является одним из любимейших сюжетов. С одной поправкой: в большинстве случаев бунтует мужчина – и бунтует с заранее известным негативным результатом. Его восстание неизменно обречено на поражение, которое так удобно подкладывается под общую концепцию предопределенности судьбы в исламской культуре. Такой «фильм в фильме» есть и у Хамуд. Лайла, самая радикальная из героинь, влюбляется в Зияда – мужчину, который учился за границей, но так и не перенял оттуда главное – умение принимать других людей такими, какие они есть. Когда девушка, которую он любит, просит не ломать и не стыдить её, он просто не слышит, будучи не в силах противостоять всемогуществу общественного мнения.

Появление в ближневосточном кинематографе женщин – и в качестве центральных героинь, и в качестве режиссёрок – меняет правила игры. И хотя у «Между сушей и морем» не самый веселый финал, где-то вдалеке брезжит надежда. Бунт больше не обречен. Он только начинается.

Секс как атомная бомба: «Том оф Финланд» Доме Карукоски

Тоуко Лааксонен (Пекка Странг) оказывается на фронте в начале 40-х, но уже тогда признаётся своему капитану, что вместо войны хочет просто «играть на фортепиано и рисовать». По возвращении домой ему удается реализовать обе мечты. Он устраивается на работу в рекламное агентство, где уже трудится его сестра. Однако настоящим творчеством Туоко занимается вовсе не там, а у себя дома, за закрытыми дверями. По ночам он переносит на бумагу эротические фантазии, в которых затянутые в латекс байкеры, мускулистые морячки, полицейские и офицеры в военной форме недвусмысленно транслируют друг другу свои желания.

Рисунки Тома оф Финланд давно вышли из гетто порнографической литературы. В некотором роде все мы, независимо от сексуальной ориентации, теперь живём в его мире: некогда маргинальная эстетика превратилась в часть массовой культуры. В числе почитателей Лааксонена были фотограф Роберт Мэплторп и художник Дэвид Хокни, режиссёр Райнер Вернер Фассбиндер и музыкант Фредди Меркьюри; элементы созданного им стиля прослеживаются в ранних коллекциях Тома Форда и Жана-Поля Готье.

Впрочем, фильм Доме Карукоски, ставший у себя на родине кассовым чемпионом и выдвинутый Финляндией на «Оскар», озабочен вовсе не контекстом. Это биографическая драма, целиком сосредоточенная на личности своего главного героя – застенчивого художника, страдающего посттравматическим синдромом. Всё творчество Туоко Лааксонена вырастает из главного катаклизма прошлого столетия – из Второй мировой – и является ответом на глобальное насилие. Том оф Финланд превращает военную униформу в элемент сексуального бурлеска, а одному из своих первых персонажей дарит лицо заколотого им советского парашютиста.

«Это всего лишь лист бумаги. Дурацкая картинка, которую кто-то нарисовал ради смеха», – оправдывается Лааксонен после ареста в Западной Германии. «Нет, – отвечает ему его бывший капитан. – Это атомная бомба».

«Том оф Финланд» – кино о творчестве как о мощнейшем оружии в борьбе за освобождение подавленной личности. Современные критики, обсуждающие работы финского художника, удивляются не размерам изображенных им пенисов, а неизменным улыбкам всех героев: они выглядят безудержно счастливыми даже в откровенно садомазохистских сценах. В этих улыбках – ключ к пониманию невероятной популярности Лааксонена и к стремлению копировать его персонажей (Фредди Меркьюри был упомянут не случайно: он один из людей, вынесших гомоэротическую эстетику Тома в массы).

Финн изображал секс не так, как это было веками принято в западной культуре, – не как нечто постыдное, порочное и тёмное, а как радостное. Не как инструмент контроля, силы и установления иерархии, а как механизм, способный эту иерархию разрушить: охранники и надзиратели, полицейские и задержанные, простые солдаты и офицеры сливаются на его рисунках в поцелуях, трогают друг друга за грудь и ширинку или просто обмениваются страстными взглядами.

Авторы фильма, кажется, сами искренне удивляются, как такая революция могла произойти в уме совершенно заурядного, на первый взгляд, человека. В реальной жизни Туоко Лааксонен был скромен, даже стеснителен. Кожаная куртка ему не шла. Любвеобильностью он тоже не отличался: почти всю сознательную жизнь художник провёл с одним и тем же партнером – финским танцовщиком Вели. Разлучила их только смерть.

Картина Карукоски от начала до конца выдерживает эту деликатную интонацию, которая прямо пропорциональна безудержности рисунков главного героя. Чтобы рассказать об авторе, нужно отделить его личность от его творения. Мускулистый парень в черном латексе и фуражке, на бумаге не сдерживающий своих порывов, на экране появится лишь для того, чтобы ласково улыбнуться своему создателю.

Перепечатка данного текста возможна только с разрешения оргкомитета кинофестиваля «Бок о Бок»