23 марта 2016

Танцующие в темноте

О ненормированной сексуальности в советском кино

В 1895 году, когда знаменитый поезд братьев Люмьер еще не прибыл на вокзал Ла-Сьота, кинематограф уже продемонстрировал миру двух мужчин, которые, тесно прижавшись друг к другу, кружились под звуки скрипки. «Экспериментальный звуковой фильм Диксона» длился меньше 20 секунд и вряд ли подразумевал гомосексуальный контекст, но во многих книгах по истории кино он до сих пор значится под другим именем – The Gay Brothers. Новый вид массового развлечения в конце XIX века не считался искусством, однако уже делал то, чем искусство занимается с момента своего появления: конструировал смыслы.

О том, как ненормированная сексуальность рассматривалась в мировом кино, на Западе написаны целые тома. В отечественном киноведении этой темы будто не существует вовсе – якобы за неимением материала. Между тем, из фильмов, которые так или иначе затрагивают тему ЛГБТ (иногда прямо, а иногда и неосознанно), можно составить программу большого фестиваля.

Как и в случае с The Gay Brothers, начиналось все с эстетики. Вывести на экран персонажа-гомосексуала по очевидным причинам не мог ни дореволюционный российский, ни советский кинематограф. Но вот устроить тот самый метафорический танец – что-то смутное, волнующее своей необычностью, выбивающееся из патриархального стандарта, пробуждающее неожиданные ассоциации – это режиссерам было вполне по силам.

Один из первых примеров – «Третья мещанская» Абрама Роома (1927), мелодрама о любовном треугольнике, в которой лимитчик из провинции селится в комнате своего фронтового друга-москвича и отбивает у того жену. Считается, что сценарий отчасти был основан на связи Маяковского с четой Бриков, но в кино история приобрела совсем другие краски. В первом же совместном эпизоде муж Николай сообщает жене Людмиле, что они с Володей «на войне одной шинелью укрывались», после чего нежно целует приятеля в губы. Потом эта сцена повторится еще раз. Муж вернется из командировки и, разыгрывая друга, закроет ему глаза рукой. Тот, пребывая в уверенности, что руки принадлежат Людмиле, повернется с поцелуем. К женским губам в кадре ни один из них не прикоснется ни разу, а в финале мужчины и вовсе останутся вдвоем: беременная героиня уедет на поезде в светлое будущее. «Мы не сообразили, куда деть женщину, и просто отправили ее за город», – честно признавался сценарист Виктор Шкловский.

Еще сильнее гомоэротизм проявляется у Роома в «Строгом юноше» (1936), где формально сюжет тоже вращается вокруг любовного треугольника. Гриша Фокин, спортсмен и комсомолец, влюбляется в Машу – жену немолодого хирурга Степанова. Однако большую часть экранного времени он проводит не в доме профессора, а на стадионе, где участвует в гонках на колесницах и ведет философские беседы с лучшим другом – атлетичным блондином-дискоболом, который, кажется, попал в сталинскую Москву прямиком из берлинской «Олимпии» Лени Рифеншталь. Роом, конечно, не мог не знать, что античная эстетика – это не только любование идеальным обнаженным телом (по преимуществу мужским, поскольку женщины в «Строгом юноше» не обнажаются). Это еще и полный комплекс гомосексуальных аллюзий и понимание мужской дружбы как не только особого духовного, но и телесного контакта. За «идейные ошибки» и «формализм» фильм был запрещен вскоре окончания производства.

Безумный дионисийский танец – самый известный эпизод из «Ивана Грозного» (1945), последнего фильма Сергея Эйзенштейна. Во второй части картины царь приглашает своего соперника Владимира на пир опричников, где одетый в женское платье и маску с длинными косами Федька Басманов (как тут не вспомнить, что Андрей Курбский называл его «царёвым любовником») устраивает пляску в окружении своих соратников. Это одна из двух цветных сцен в черно-белой ленте. Пир завершится криком Грозного «Прекратим блудодейство окаянное!» и жестоким убийством.

Танец, визуально выдержанный в красно-черных тонах, славит вовсе не власть и упоение ею, а величины куда более крупные и куда менее контролируемые – Эрос и Танатос. Французский писатель Доминик Фернандес, открытый гей и автор замечательной книги об Эйзенштейне, был убежден, что режиссер выразил в пляске опричников собственное подавляемое желание: «Прыжок в цвет после трех часов черно-белого фильма чудесно выражает двойственность этой ситуации, все преграды устранены, но искушение, скрывающееся за преградами, тоже отброшено в нереальный мир. Красно-черный рельеф нерасторжимо связывает крайнюю телесную экзальтацию и самое непреклонное отрешение от секса». Вторую серию «Ивана Грозного» ждала та же судьба, что и «Строгого юношу». Картина подверглась резкому осуждению и вышла на экраны только в 1958 году, спустя 10 лет после смерти Эйзенштейна.

О подавляемых страстях вполне можно говорить и на примере «Первого парня» Сергея Параджанова (1958). Это одна из ранних работ режиссера, и если смотреть поверхностно – вполне соответствующая генеральной «линии партии» и общему канону колхозных комедий. Главный герой Юшка, тот самый первый парень на деревне, ревнует любимую девушку Одарку к новичку Даниле – сержанту, который только что демобилизовался из армии и намерен реформировать внерабочую жизнь колхоза. Для начала Данила организует спортивную секцию и собирает из местных работников футбольную команду.

Сцены тренировок у Параджанова, как и в фильмах Роома, отсылают к античности, только теперь это отсылки карикатурные, с нарочито сниженным пафосом: 30-е годы, когда о построении дивного нового мира с дивными новыми людьми говорили как о деле решенном, давно прошли. Тем удивительнее тот факт, что гомосексуальная чувственность и откровенное поклонению обнаженному мужскому телу никакого «снижения» не пережили – их накал остался на том же уровне. В перерыве первого футбольного матча камера проезжает через мужскую душевую, устроенную прямо под открытым небом: смуглые юноши с радостными улыбками натирают себя мылом. На заднем плане в обнимку шествует мужская пара. Комментаторы матча, два очаровательных парубка, объявляют в микрофон: «Прослушайте легкую музыку» – и начинают танцевать, заключив друг друга в объятия (да-да, и здесь тоже танец!). Цензура к фильму не придралась – в комедии советским авторам всегда позволялось сказать чуть больше, чем в драме. Параджанов в начале 70-х сел в тюрьму по обвинению в «мужеложестве».

Женские отношения на экране появились позже мужских, но зато сразу - в своем реальном виде, без всяких намеков, метафор и аллюзий. Для первых режиссеров и сценаристов (в подавляющем большинстве – мужчин) в лесбийских связях не было ничего стыдного, опасного или угрожающего: многие авторы, стремясь ввести в сюжет такую линию, явно визуализировали собственные эротические фантазии. В «Ящике Пандоры» Георга Вильгельма Пабста (1929) героиня Луизы Брукс Лулу, живое воплощение гедонизма, танцует щека к щеке с влюбленной в нее графиней Августой Гешвитц – одной из первых открытых лесбиянок в истории кино.

В советский кинематограф тема женской любви пришла значительно позже. Пришла откуда не ждали: в 1967 году на Одесской киностудии экранизировали «Дубравку» – детский рассказ Радия Погодина о живущей на курорте девочке-подростке, которая влюбляется во взрослую приезжую гостью Валентину Григорьевну. Оригинальный текст не допускал никаких разночтений. Дубравка открыто признавалась женщине в своей любви и ревновала ее к соседу-вдовцу. В фильме Радомира Василевского появилась дополнительная сюжетная линия, призванная придать истории нормативный характер: репетируя в спектакле «Снежная королева» роль Маленькой разбойницы, героиня знакомилась со старшеклассником Колей, художником-декоратором, и якобы начинала питать к нему какие-то смутные чувства. Однако все книжные реплики, адресованные Валентине Григорьевне (включая пламенное признание в любви), в картине сохранились, из-за чего мальчик Коля сам превратился в ходячий декоративный элемент.

А в 1975-м вышли «Чужие письма» Ильи Авербаха – психологическая драма о бойкой девятикласснице, которая переезжает в дом к своей учительнице и начинает контролировать ее жизнь. Здесь до конца не оформившееся чувство тоже передается через ревность: Зина Бегункова всеми силами пытается разлучить Веру Ивановну с ее другом-художником.

В киноведческих текстах отношения героинь было принято подавать как конфликт интеллигенции и народа, идеалистов и прагматиков, старых и новых людей. Если бы Вера Ивановна и Зина были связаны друг с другом только школьной иерархией и общей жилплощадью, эта трактовка вполне могла бы оказаться единственной. Но в фильме есть сцена их непосредственного телесного контакта – контакта вызывающе эротического: обнаженная Зина, сидя в ванной, просит учительницу потереть спинку («Сильнее, Вер Иванна, крепче!»), а потом с чувством целует ей руку. Это был прорыв в другое измерение. Оказалось, что женщины, находясь в кадре, могут интересоваться друг другом без оглядки на мужчин, могут физически и эмоционально взаимодействовать без мужчин и дарить влюбленные поцелуи кому-то кроме мужчин. В новом российском кино, которое через 15 лет после выхода «Чужих писем» придет на смену советскому, таких героинь будет много. Танцы закончатся навсегда.

Автор: Ксения Реутова, журналистка, кинокритик